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第6部分（第1页）

不知从哪一天起，总有一些东西让我激动不已。无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命，都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流失，当它们走过时，我闻到了它们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们就此达成沟通。不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么“呵护”，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视、去体会。

第二章　银海学舟（13）

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于是，我们的目光所及，不再是自我放逐时的苦痛。在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重呼吸。我们关注着身边的世界，体会着别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。我们不再像他们那样，回避生命的感伤，而直接寻找理性的辉光；我们也不再像他们那样，在摇滚乐的喧嚣声中低头凝望自己的影子，并且自我抚摸。我们将真诚地去体谅别人，从而在这个人心渐冷、信念失落的年代中努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改。

因而，当我们将摄影机对准这座城市的时候，必然因为这样一种态度而变得自由，自信并且诚实。对我来说，获得态度比获得形式更为重要。想明白用什么方法拍电影和想明白用什么态度看世界永远不可分开，它使我获得叙事状态，进而确立影片的整体形态。无论《有一天，在北京》、《小山回家》还是《嘟嘟》，我都愿意获得这样一种基础性的确立。这是谈话的条件，也是谈话的方式。

《小山回家》之所以要分解屏幕功能，使其集中体现多种媒体的特征，就是要揭示王小山以及我们自己的生存状态。在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围进而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变。人们习惯了和机器交流，习惯了在内心苦闷的时候去倾听“午夜情话”；习惯了在“焦急时刻”的时候去讨论社会；习惯了收看“名不虚传”后再去消费。人们的生活越来越指标化和概念化，而这些指标和概念又有多少不是被传媒所指定的呢？从中央电视台不断开通的频道，到《北京青年报》不断扩大的版面，所有的这些都改变着人们。而来自安阳的王小山，便生活在这些被传媒改造过或改造着的人群之中。传媒的影响渗透到了城市的每一个角落，而这一切，也便是主人公王小山大的处境。而另一方面，影片的部分段落之所以敢于将画面舍弃，而换之以广播剧式的方式演进情节，就是源于传媒发展后，广播所唤起人们对于听觉的重新注意。而影片之所以敢于同时舍弃声画而换之以中文电脑似的方式让观众直接阅读文字，也是源于人们对电脑形成的已有的阅读习惯。这样扩展到《小山回家》的其他方面，如文字报道、广告的渗入、《东方时空》式的剪辑，都使影片尽可能地综合已有的媒体形式，从而使观众在不断更换接受方式的同时，意识到此时此刻的接受行为，进而引起观众对于接受事实、对于传媒本身的反思。

今天，单纯的电影语言探索，已经不能满足我们的需要。对我来说，如何在自己的影片中形成新的电影形态，才是我真正的兴趣所在。因而，我有意将《小山回家》进行平面化、板块化的处理，在线性的情节发展中，形成杂志式的段落拼贴。在段与段、块与块的组合中，我似乎感觉到了那种编辑的快感，而编辑行为本身也诱发了对电影的反思。既然好莱坞利用流畅的剪接蒙骗观众，我倒不如使自己的剪接更主观一些。我们剪接使我不能隐瞒素材的断裂性和零散性，这正符合我的真实原则。

第二章　银海学舟（14）

还记得1994年那个冬天，我们否决了许多诸如“大生产”、“前进”等文词上的创意，将我们这个自发组成的群体命名为“青年实验电影小组”。我们喜欢它的平实，在这个平实的名字中，有我们喜欢的三个词语——青年、实验、电影。①

贾樟柯那时带了这部短片去北京的很多大学放映，比如北京大学、中央戏剧学院、人民大学、中央美术学院，然后跟大学生观众交流。

先是在1995年5月，在北京电影学院狭小的618宿舍开始了这一作品的首映式，那天来的人很多，连床的上铺都坐满了人。

片子放完以后，大家又都陷入沉默，可能实在没有什么参照系来评价它，它和以前见过的好的不好的学生作业都太不一样了。╋米╋花╋在╋线╋书╋库╋ ；book。mihua。net

打破这种沉默的是，贾樟柯的同屋王超，一个熟悉各种理论的老同学开始了他激情洋溢的讲演，只是好像和片子关系不是很大，他提到了波普艺术等等。

《小山回家》在电影学院受到的冷落，并没有让贾樟柯感到迷茫，他开始反省电影学院的环境，他想到外面的学校放一放。他说再难看的片子也应该放给别人看，他想看个究竟。小组其它的人付出了那么多努力，也不甘心。于是他们把北京大学作为巡回放映的第一站。

那是一个炎热的夏日。在北京大学电教中心，贾樟柯开始了首次校外放映。放映完毕后，大学生反应颇为强烈，双方展开了热烈的讨论。大学生们最爱提的问题是，为什么把一个民工（在大都市普遍存在，但又很少有传媒真正关心的人）作为一部影片的主角？还有就是影片中包含着的大量社会流行文化信息也引起了他们的关注。在这里不像电影学院反应那样平淡了，有人非常喜欢，有人非常不喜欢。①

总之，这部电影有了反应。这样的交流和争论很有意思，它使贾樟柯这个创作团队看清了拍《小山回家》的意义所在。他们无怨无悔，只是认为《小山回家》是一次非常有意义的尝试，普通人也应该是关注的焦点，哪怕他是生活在社会的底层，而且电影更具有这方面的优势，它可以纪录他们生活的原生态，以谋求他们的发言权。

贾樟柯这样说过：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”①以至于后来贾樟柯和顾峥他们多次谈到知识分子的良心问题，因为他们渐渐在变化，想的问题也越来越多。

贾樟柯的《小山回家》在电影史上有它独特的地位，将《小山回家》放在中国独立电影的序列里观照，它的重要性显然被忽略了。成为这种忽略的理由往往是它疑似学生作业，技术粗糙，而且是个短片，这种观点有着显而易见的专制，是对作品的“身份歧视”、“相貌歧视”、“身高歧视”，而没有去关注作品本身的价值。这部作品创作于1995年，那时中国独立电影己经起步，在剧情片的领域也已经出现若干有影响力的“地下电影”，但若论及作品的个人性程度，无一可以超出这部《小山回家》，它的创作动机是自发的，创作的方式是独立和自发的，没有试图依靠制片厂，当然也不是听命而为的作业。

这种自由独立的创作方式保证了《小山回家》的真诚和美学上的实验性。和当时其他“地下电影”的“精神反叛美学规范”相反，《小山回家》在精神上只有批判意识，没有反叛姿态，重拾了关怀现实与他人的传统。但在美学上则背叛了常规的“电影语言”。长时间晃动的跟拍镜头，对空间的毫不修饰的呈现，业余演员，剪辑上的反流畅，声音的拼贴，都挑战了以往的规则。但这些却反而使它达到了一种精确，它意图描述的那种生活状态得到了真实的呈现。所以说，虽然这部作品粗糙、模糊、控制力不足，但这其中，有一种敏感、直接的气质，意味着真实。这表明贾樟柯不仅有面对生活的敏感，同样有对理论的思辨力。

第二章　银海学舟（15）

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据贾樟柯介绍，“《小山回家》拍完之后我们又拍了个短片叫《嘟嘟》。《嘟嘟》是描写一个女大学生大学快毕业的时候面临了很多选择，她得去工作，家庭对她有很多要求，比如婚姻的要求、就业的要求。这电影对我来说是另外一种尝试，我们没有剧本，只有一个女演员，明天拍摄，今天晚上我们就构思会有什么样的故事，是非常即兴的创作方法，它培养了我很多现场的能力。我不是非常喜欢《嘟嘟》这个作品，也很少拿给人家看，但从一个导演成长的角度来看的话，它对我是一次最重要的现场练习。我会在拍摄时突然明白我需要哪种演员或某个镜头需要哪种角度。一切都在未知的状况下完成，包括整个电影的叙事连贯性，甚至是整个电影的结构。《嘟嘟》这个作品拍摄的日程很特别，每星期拍两天”。①

■6。在电影叙事中发挥音乐的极致

贾樟柯自幼就非常喜欢音乐，大学期间学了电影，对音乐更是情有独钟。

因此，贾樟柯还就音乐问题写了一篇论文，谈电影叙事和音乐的关系。因为他觉得音乐的结构方式有很多可以借鉴到电影叙事里，那时开始有这种关于音乐与电影的抽象思考。后来他的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有一次，贾樟柯和一帮朋友去家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始觉得很烦，后来时间久了，贾樟柯看着他唱歌突然觉得很感动，开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕使其非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。

贾樟柯是70年代出生的，据他回忆，“1980年代初正是我成长的阶段，那时候中国流行音乐开始兴起。我基本上是伴随着流行音乐长大的，流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重的角色。一开始是港台的音乐，后来开始有些国外的流行音乐进来。这对我们非常重要，因为在这之前中国没有“流行文化”，有的都是样板戏、革命文艺那种模式。我记得特别清楚，我第一次听邓丽君的歌，就像《站台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说不清楚她的声音为什么打动了你，就好像有魔力一样。在那个时候，我每天时间一到就会开收音机听她的歌。

“上了大学以后，再回想这段的时候，我明白了她的音乐代表了我们文化景观的重大改变。比如我们小时候唱‘我们是共产主义接班人’，到了1980年代，我们唱‘我们是八十年代的新一代’，都是‘我们’，都是群体。但邓丽君的歌永远都是‘我’，都是个体——‘我爱你’、‘月亮代表我的心’，完全是新的东西。所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染。以前一切都在集体里面，住的是集体的宿舍，父母也在集体里工作，学校也是个集体，在我们的教育系统里，个人是属于国家的，个人是集体的一部分。但1980年代这些东西都改变了，最先改变我们的是这些流行音乐。

“所以特别是在《站台》里，我想把成长过程里曾经感染过我、让我感动的音乐都放在里面。经由音乐，让它在叙事上有历史性。另外也用一些非常具体的音乐来代表某个年代中国人的生活状态。比如1980年的时候，中国开始改革开放，国家要鼓励人民乐观地迎向未来，就写了一首流行歌叫《年轻的朋友来相会》。它最重要的意思就是：再过二十年，我们会实现四个现代化，那时候我们再相会，天也美、水也美。也就是说，国家许给人民一个巨大的承诺，未来会很好，明天会更好。这首歌是1980年代改革开放初期非常重要的一首歌，每个年轻人都在唱，社会上充满了激动与希望的气氛。到了1986年、1987年，我们开始接触《跟着感觉走》这样的歌，那时‘文革’早已结束，思想开始解冻，开始有思想自由与表达的自由。后来有了崔健的《一无所有》。所有这些歌都代表那个时候的社会状态。所以我这样年纪的导演，像我是没办法逃开流行音乐的影响的。所以是有很多东西吧，历史的原因吧，这些歌打动了我。”①

所以，贾樟柯说：“我自己非常喜欢音乐。”

辑封语：

对真实的“再现”就是他对自己作为一位当代中国电影人的责任的理解和自我赋予。而特别要紧的是，这些真实的东西正是被我们那些“不寻找真相”的文艺家们“忽略的事实”。这也正是贾樟柯之于当代中国电影乃至整个文艺界的意义。

第三章　《小武》试水（1）

1。“自由是自己争取来的”

“如果这种艺术的职业化仅仅以养家糊口为目的，那我情愿做一个自由自在的业余演员，因为我不想失去自由。当摄影机开始转动的时候，我希望能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感。”贾樟柯曾经这样说过。

拍电影而不依附于某种机构和体制，这样可行吗？贾樟柯自信地说：“我觉得是可行的。我已经在工业的体系里这样拍到第四部片子。我能行，为什么别人不能？自由是自己争取来的。”

贾樟柯及其电影制作，适应了时代潮流，也是时代的产物，20世纪90年代初，非主流文化大量涌入中国。当时的不少人十分认同“非主流”，他们“看独立电影，听本土摇滚，看地下展览……”独立，成了那个时代年轻人的信仰。在剧烈的变革中，“独立地表达自己的声音，不折不扣地表达自己对社会的看法和感受”，是他们的追求与信仰。这时候，身为导演的贾樟柯开始了对生活、对社会、对世界的审视与思考……当然在1997年，独立电影还不是一个很可靠、很可行的方法。但贾樟柯还是去做了，这就是《小武》。它的大获成功使得他的电影理念与实践更加清晰与稳定。一种电影的风格，开始渐渐浮出水面。〞米〞花〞在〞线〞书〞库〞 ；bOOk。mihUa。Net

《小武》这部影片的创作，与贾樟柯的香港之行有关。

那是在1996年。当时贾樟柯带了录像作品

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