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第21部分（第1页）

大的小说家。我喜欢他身体好。他身体好不好？我不知道，但我认准了他身体好。当我作为一个读者去看小说的时候，我有点怪的。透过文字，我喜欢看这个作家身体好不好，能不能吃。只要我认为这个作家有非常强健的体魄，我就一定会喜欢他的小说。我觉得莫言身体特别棒，在一次答记者问的时候，我说，莫言有两颗脑袋、三颗心脏、四个胃、八个肾，这个荒谬的感受就是莫言的文字给我造成的印象。透过莫言的文字你感觉到，他有惊人的能量。莫言的那双眼睛多么好，对色彩是多么敏感。你可以发现莫言的耳朵是多么的好，不管是公猫叫还是野猫叫，他一听就知道，说什么，他也听得懂。然后，你可以看到莫言的鼻子是多么的厉害。他的小说里大量地写许许多多的气味，他写水的气味、阳光的气味、大蒜的气味、女人身体的气味。你读的时候可以感觉到那个气味很厚实，具有亲和力，扑过来似的。读莫言你可以产生幻觉，然后，身临其境。当然，莫言的小说也有很多毛病，但是，他就是这样，我认为莫言是一个可以在批评面前获得豁免权的作家。他有毛病又怎么样？要求莫言完美是野蛮的。

对话毕飞宇

通向“中国”的写作道路

张均　　毕飞宇

张均（以下简称张）：毕老师，您好，首先祝贺您的《平原》的出版！它在当前写作中的意义我们稍后再谈。我们还是先从您最初的写作开始。我记得有评论家说您曾将自己的创作分为四个阶段：历史阶段、哲学阶段、世俗阶段与审美阶段。您能为读者就此做一点更为详尽的解释吗？

毕飞宇（以下简称毕）：我不太可能把自己的作品概括得那么准确吧，其实我的创作也没有这样清晰的发展脉络。但是如果你要我谈一下不同的阶段哪些作品是我自己比较偏爱的，我倒可以说说。第一个要提到的是短篇《祖宗》。《祖宗》是我在现实的空隙里找到的一种历史叙事方式，它的语言受到了翻译作品尤其是先锋小说的影响。这个作品写完了，我自欺欺人地认为，我跟上了当时的文学步伐，这是我喜爱这个作品最重要的原因。《叙事》写于1994年，发在《收获》上。我是把它当做一个自我总结来写的，它在形式感上有一些特征，你知道，先锋小说是非常注重形式感的。在《叙事》这个作品中，我使用了空间叠加的办法来推进作品，当时的确很得意的。不能不说的是《叙事》的语言，在我写作生涯中，我第一次被语言迷住就发生在《叙事》里头。我一直不知道我和这个世界会构成怎样的关系，写《叙事》的时候我知道了，它是通过语言来完成的。《雨天的棉花糖》则是我的另一个尝试，也就是抒情。在情感面前，我一直有一种病态的害羞，我怕情感，尤其害怕表达感情。《雨天的棉花糖》不只是我的一个作品，它解决了我的一个心理问题。我感谢这部小说。但相对来讲，印象更好一些的还是《是谁在深夜说话》，它完全是可遇不可求的一篇小说。书包　网　。　想看书来

毕飞宇（3）

张：它的形式和内容结合得异常匀称，吴义勤据此称您是“感性的形而上主义者”。

毕：义勤主要是从这个作品来谈的，主要是从这个方面谈的，这篇小说也是我快要告别博尔赫斯时期写的。我要说，它的原创性还不够。它还不是“毕飞宇的小说”。这以后就写了《青衣》、《地球上的王家庄》、《玉米》等作品。

张：在您2000年以前的早期作品中，存在着对历史的深刻反省，譬如对历史深处的宿命、历史中个人境遇等问题的考量。我想知道，为何“历史”会成为你早期创作的动力？

毕：历史一是指存在，一是指阐释。对存在，我们不能说什么，因为存在反而有它的虚幻性，但是，阐释是实实在在的。我那时候对“历史”这个词抓住不放，主要是针对“中国特色的历史阐释”的，尤其是对我们百年历史的阐释，那大多是理不直而气壮的撒谎。当时比较年轻，容易愤怒，所以有一段时间作品在这里纠缠得比较多。还有一个外部因素，就是整个先锋小说和历史靠得都比较近。这是个大背景，它多多少少影响了我的思路。

张：《是谁在深夜说话》典型地反映了您的历史重构意愿。这篇小说同时交织着两条线索：“我”和*的故事、修复明城墙的故事。您能否谈谈您在其中所表达的历史思考？

毕：所谓修城墙，说白了就是历史阐释。我以为，“中国特色的历史阐释”就在城墙的修理当中了。这个小说首先表明了这样一个意思，作为上世纪60年代出生的人，怀疑主义几乎就是我们的基因和方法论。我们不信，你把城墙修成什么样我也不信。我们的历史阐释是极其卑鄙的，它最大的可耻就是逻辑严密。它像一个盗贼，洗劫一空之后布置了一个现场。这个现场之所以可恶，是它把疑点指向了一群无辜的人。

我喜欢这部小说还有一个原因。小说大致可以分为两类。一类是可以批发生产、重复劳动的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》这样的作品，我认为它们还不错，你可以不停地写下去。还有一类作品，像《是谁在深夜说话》，是灵光一现的东西。那个夜晚过去了，类似的作品你就再也弄不出第二个来了。

张：历史的本相是散乱的。整个20世纪80年代的先锋小说，包括后来的“新写实”、“新历史”等，都在致力于对抗、重构旧的历史阐述并恢复历史本相。您的早期写作即处于这一大潮流中。但是不是在这一状态中，您后来发现自己很难建立“毕飞宇式”的东西？

毕：在80年代的某一个阶段，年轻的作家都有一个基本心态，我把它称为“参军”。你首先得参军、入伍，穿上一样的制服，背上一样的武器，你才能跟得上革命的大队伍。怎么办呢？进“新兵连”。现在回过头来看；这种心态其实也很正常，因为那时你各方面的能力都达不到，仅仅有一腔热血，当然，是文学的热血。等你在军营里待过一段时间后，你对革命的大熔炉就有了一些新的看法，想早一点离开。你就想退伍，早一点进入自己的世界、自己的写作空间。

张：您在90年代后期离开《孤岛》、《是谁在深夜说话》那种反历史的寓言写作，转向都市人日常的生活状态，譬如《家里乱了》、《九月九日或十日》，是否与此心态转变有关？

毕飞宇（4）

毕：两个原因。一是80年代“参军”了，这时开始考虑“退伍”。产生这个念头理所当然。还有一个很重要的原因，就是1997年儿子的出生。一个人当了父亲母亲之后，内心会有巨大改变。他会不由自主地对当下生活境遇充满关怀。这看似是一个很细微的内心变化，放大一下，你就会发现，它会改变一个人的人生。做了父亲之后，你要承担责任，当你带孩子的时候，就要关注身边的一举一动，现实情怀其实是被生活的日常性给逼出来的。幸运的是，我感受到了现实的召唤。

张：可能是由于这段时间您对世俗日常的关注，许多读者包括职业的评论家，都习惯于将您放在新生代作家里去理解、去讨论，但据我所知，您对新生代的认同是比较复杂的。

毕：一点儿都不复杂，我和新生代一点关系都没有。你可以把那时关于新生代的评论拿出来看，也可以把他们的大本营《钟山》杂志拿过来看，我是被排除在外的，那里头没我。所以，我可以平静地说，它和我无关。

张：2000年后的“王家庄系列”和新生代确实已无太大关系。在其中您发现了一条属于您个人的别人难以重复的独特道路。这些作品，包括“三玉”、《地球上的王家庄》和《平原》，都有共同地域背景，即王家庄。在当代，地域与写作之间相互生成的关系令人瞩目，譬如莫言之于高密东北乡，贾樟柯之于汾阳县。您怎么看待“王家庄”之于您现在和未来的意义？

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